el descubridor podía ser ingenuo, espontáneo y pasivo, pero también auténtico.
Los creadores empleaban la línea, los descubridores preferían el color. Richard Schiff
óleo sobre tela, 1878,
Fitzwilliam Museum, Cambridge.
En la creación de una obra de arte el artista persigue a la naturaleza, no por su existencia física, sino por su esencia espiritual. El arte es el instrumento de la conciencia y la intuición humanas. El acto específicamente estético es el tomar posesión de un segmento descubierto de lo real, establecer sus dimensiones y definir su forma. La realidad es, pues, aquello que de este modo articulamos, y lo que articulamos sólo puede comunicarse por su forma estética. El trabajo de Cézanne, al menos en la etapa final del impresionismo, es exótico. El estilo prehistórico de la imagen se determina por que el artista capta las formas de la naturaleza por la sensación internamente sentida, es decir que la pintura de Cézanne es sensualista, no sólo por lo que ha captado, sino también por lo que hace sentir en el espectador. Es más en la aplicación del color que en la forma en donde hallo esa sensación táctil, que primero nos llega por la vista. Esa sensación que provoca no necesita de las exigencias de una «perfección» lineal en el dibujo ni de un realismo pictórico porque estamos ante una vivacidad y esto corresponde más al estado de la intensidad y serenidad del artista. Una obra de arte ideal en la que la vitalidad y la belleza están plenamente presentes y perfectamente equilibradas. La obra, en este sentido tiene una energía y una intensa vida propia que su creador le ha dado, porque el arte es la realidad vista por su creador. El aporte de Cézanne al arte fue una intensa busqueda y hallazgo para alcanzar un estado puro de conciencia ante los objeto naturales, en la etapa que he estudiado aquí, sin embargo, el trabajo posterior de nuestro artista lo llevó por caminos distintos, me refiero a que la sensación ya no ha de intervenir, sólo el análisis intuitivo de la forma. Por esto es que el trabajo impresionista de Cézanne se ve transformado en la década de los ochenta del siglo XIX. Según la estética moderna, el valor del pintor reside no tanto en lo que es posible crear como en su capacidad para buscar y seguir encontrando. Herbert Read supone la realidad como un tapiz en proceso de fabricación cuyo diseño sólo se hace inteligible a medida que el tejedor añade toques de color. En esta obra podemos observar que la definición espacial desaparece y esto se debe a que tanto el fondo como los objetos dentro de la composición tienen un tratamiento textural y de color balanceado por tonos cálidos y fríos, pero esos tonos a su vez son contrastes. Cézanne logró que los objetos se perfilaran, pero más bien de la gradación de las tonalidades de los colores. Pissarro le aconsejó que no trabajara pieza por pieza, sino que empleara colores por todas partes, relacionandola todo con el entorno. No tenga miedo de emplear abundantemente el color; No haga caso de reglas y principios, sino pinte usted lo que vea y lo que sienta. Como podemos ver los colores rojo, amarillo y verde de las frutas en la obra Manzanas, 1877-1878, se hallan en oposición al del fondo que es grisaceo, sin embargo parecen estar en completa armonía de texturas y el uso de la luz que están armonizados de modo que sus acentos lumínicos son más que sus sombras sutiles. Los bordes de las figuras se cortan con una precisición uniforme. Aunque las paletas de Cézanne de los años setenta y principios de los ochenta parecen más variadas que las de Pissarro, su método era parecido, consistía en mezclar colores vivos para crear un marrón neutro o un tono grisáceo. —Como podemos observar en la obra— y consistía en mezclar rojo, azul, verde y amarillo. La luz actúa determinando la forma en particular y organiza el conjunto del cuadro. En esta obra las búsquedas lumínicas de Cézanne no llegan a vaciar la forma, sino que la exaltan: la luz realiza la plena esfericidad de una fruta y subraya el plano de la mesa para dar una consistencia corpórea. El dibujo es la base de toda diferenciación en una composición, que subordina al color unificador, pero para Cézanne la línea no existe, ni el claroscuro, sólo existen los contrastes y estos son creados por el color, es decir, la forma no es independiente del color; eliminando así la diferenciación espacial que era basada en una gradación del claroscuro. Al distribuir manchas de color por las diferentes partes del cuadro, sólo podía responder a una sensación inmediata. De este modo parecía que sus composiciones sólo se materializaban si sometía su visión a una observación relativamente pasiva y que el orden del cuadro respondía al de la experiencia vivida y no al de las convenciones aprendidas. Existe equilibrio porque tanto la luz como el color están compensados para comprender mejor esta idea describo las reglas de color que tenían los impresionistas entre 1865 y 1885, según como lo describe Richard Shiff en su libro: Cézanne y el fin del impresionismo. Uso de fuertes contrastes de luces y sombra. Limitación de la gama de valores del claroscuro a unos pocos tonos percibidos de forma directa y ejecución inmediata. Uso exclusivo de contrastes más atenuados. Uniformidad de valores y de tono (peinture grise). Degradación tonal, sin hacer uso de tonos muy oscuros o muy claros. El uso de contrastes de valor atenuado, junto con fuertes contrastes de tono (colores vivos, puros y elementales). Los trabajos de Cézanne entre 1877 y 1878 eran más del tipo tercero. De lo anterior podemos concluir que el uso desmedido de los colores vivos, la falta de profundidad, la eliminación de la transición entre luces y sombras, el rechazo de las gradaciones de claroscuro, la luminosidad uniforme, el uso de colores básicos como: amarillo cadmio, azul ultramar, carmesí, rojo plomizo, verde cobalto, violeta y blanco plomizo o el uso de los colores del espectro; indica que estas las experimentaciones de color en Cézanne derivarían en el arte postimpresionista y sus futuras consecuencias en el fauvismo y el expresionismo. Lo táctil y lo visual nos remiten a una vitalidad, y esta nos lleva al ámbito de los sentidos. Cézanne decía que las sensaciones se hallan en la base de su obra. Las sensaciones que Cézanne había de provocar no son de carácter sensual, sino sensible —como el mismo lo comentó—. Es una relación entre sentir (del artista) y expresar para posteriormente hacer sentir (al espectador) lo que ha expresado. Sensación, designa tanto la percepción de algo exterior como una emoción interior: ver y sentir. Cézanne utilizó el término para expresar la necesidad de volver a despertar los instintos, las sensaciones artísticas que albergamos en nuestro fuero interno mediante el contacto con la naturaleza. Esta obra, considero se debe clasificar como pictórica, porque percibimos más en ella una inmediatez táctil cuyo trabajo es más pictórico que lineal. En la superficie de la obra el desplegado de las figuras por el manejo de la luz y el color no está deli mitado por medio del dibujo en el plano, esta superficie espacial aparece integrada en todas sus partes, —a pesar de los bordes oscuros de las figuras—. El hecho de que el contorno de las figuras tiene la cualidad para hacer que resulte el plano evidente por sí mismo, hace más evidente lo pictórico. El artista causa emoción porque él mismo experimenta ante la naturaleza una emoción violenta que su destreza artística transmite al lienzo. En la etapa en que se halla fechado mi objeto de estudio (Manzanas, 1877-1878), Cézanne comenzaba ya a experimentar una nueva pincelada, como lo mencioné, por influencia de Pissarro, desde ahora, no procede con toques rápidos, sino que ya tiende a seguir verticalmente u horizontalmente la estructura de los objetos es una pincelada más aplicada que dada con toque. Esto fue lo que lo diferenció de sus compañeros impresionistas, sin embargo debemos reconocer que Pissarro enseñó a Cezanne el uso de pequeñas pinceladas, en tanto que el ojo no debe concentrarse en un punto concreto, sino que debe percibir todo a la vez y captar al mismo tiempo los reflejos de los colores del entorno». Enseñó a nuestro artista un método de lenta y paciente pintura directamente del natural. Era una verdadera disciplina de la visión, que le condujo a sustituir por colores frescos todas aquellas convencionales gradaciones y bruscas transiciones de claroscuro que le habían servido para modelar sus figuras, no obstante, Cezanne estudia la naturaleza con minuciosidad, quiere conocer todos sus detalles, todos sus secretos. Antes se componía un paisaje como una escena histórica, compuesta desde fuera; no se sabía que la naturaleza está más en profundidad que en la superficie. El dibujo en sí no debe existir: la naturaleza no dibuja. El dibujo está implícito en la plenitud de la forma. Cuanto más el color se precisa, crece, alcanza su armonía, tanto más el dibujo de los objetos aparece, pero aparece en la forma. Por esto la pintura de Cézanne no puede ser una pintura gráfica, sino una pintura plástica, de volúmenes. La mirada del espectador es cautivada por los colores, más que por las formas y la superficie se vuelve textura en las figuras, pero también en el fondo del cuadro. El detalle es acentuado y las figuras con su efecto táctil y acogedor están puestas a modo de conjunto. La visión lejana se encuentra en extrema relación con la visión cercana, es decir casi se siente corpóreamente la proximidad de las figuras más lejanas. Meyer Schapiro menciona que ha medida que el objeto se hace más cercano, se observa mayor solidez del cuadro en conjunto y añade que esa nueva actitud ante el objeto la desarrolló en parte durante el periodo impresionista, —como lo dije— sus cuidadosos estudios de naturalezas muertas tienen el carácter de ejercicio, como los cuadritos con pocas manzanas, que a mi parecer la obra: Dos manzanas y media es uno de ellos, por dichas características, que no dejan de ser preciosos por su pureza de redondez y color en esas frutas. Para el momento en que Cézanne realiza Manzanas, 1877-1878, ya había logrado la sencillez y franqueza de los elementos de sus naturalezas muertas, que a menudo ubicó centralmente en el cuadro, —como los primitivos— o como si de un azar se tratara, con superposiciones. Cuando el estilo personal resulta tan frecuente que domina e incluso devora los fundamentos de la representación escénica tradicional la imagen del artista se vuelve todo temperamento, identidad, instinto o inconsciencia. Cézanne es algo más que lo que se halla en el yo o en la experiencia de la naturaleza. La materialidad del cuadro invita al tacto, efectivamente, porque pone en juego la vista (el ojo) y el tacto (la mano). La vista corresponde a la distancia y el tacto a la proximidad. El tacto se remite al hecho de la pincelada, al trozo por trozo de pintura colocada en la superficie de la tela. Las cortas, alegres y libres pinceladas de Cézanne, como las que emplean también los impresionistas, se van transformando con el tiempo en pinceladas rectangulares, que a menudo Cézanne hace discurrir diagonalmente por el cuadro. Esta cualidad fragmentaria, es una sucesión de tonalidades en las que cada pincelada es un razgo particular y es esto mismo lo que remite al espectador la sensación de tocar. Todos los cuadros se componen de pinceladas, sin embargo, el cuadro de Cézanne se me antoja tocar y probar, por eso un buen pintor hace que el espectador entre en el cuadro y en efecto cada pincelada es un tocar, es la sensación táctil que el pintor experimenta en el instante de dejar esa marca. Las marcas son el resultado de una combinación entre el contacto frontal y el movimiento lateral de presión o deslizamiento. Por lo tanto el cuadro ha sido hecho más en función para el deleite del tacto que para el de la vista. Normalmente un pincel genera una marca en la tela, y esta marca es la pincelada, pero la pincelada de Cézanne en esta ocación ha dejado una marca lo suficientemente gruesa que parece salirse del cuadro. Esto genera una doble consecuencia: el pintor deja su tacto al pintar y el espectador desea tocar y de alguna manera ese toque de manera inmediata es un toque visual. Ese algo que Cézanne ha dejado en esta obra es una imagen vital, es decir, una imagen viva, porque el tiempo no ha desgastado su vigor. Cézanne está en cada marca y cada una de esas marcas pueden considerarse como la representación de una sensación, pero cada marca permanece relativamente aislada; representa una firma personal así como la experiencia de alguna cosa que supera al artista siendo parte de él. En ocasiones podemos preguntarnos qué es esta cosa ¿No sería más que la resistencia que encuentra la mano al tocar la tela? El pintor capta incluso las cualidades invisibles de la materialidad del objeto exterior (por ejemplo, el peso), haciéndolas accesibles al ojo. Esto es lo que hace que este cuadro de Cézanne sea real o esté vivo. Un objeto plano se puede percibir como una forma agresivamente volumétrica y es es volumen el que nos conduce a tocar, y sin embargo es un «tocar» imaginario. Su superficie se compone de golpes de pincel yuxtapuestos, cada pincelada se distingue de las otras, incluso cuando has estado dispuestas en la misma dirección y la relación entre plano y volumen se vuelve confusa porque la distribución geométrica y el uso del color los hace inseparables, es decir, el pintor insiste en negar la línea —como se mencionó—. Finalmente esto se reduce a que la vista es más una revelación inmediata y el tacto es una búsqueda profunda, una es temporal y la otra es espacial. Existe una indivisión de este ser sensible que soy el artista y todo el resto el espectador que se siente en mi. Hay que tener sensibilidad para poder ver y poder tocar, aunque sólo sea con la mirada. La actividad constructiva reúne y acomoda los elementos separados de la naturaleza que el artista ha asimilado y ha dispuesto con su propio sistema para dar origen a una nueva realidad viviente en un todo orgánico. Se sabe con certeza que Cézanne dedicaba mucho tiempo y trabajo a la organización de sus bodegones. Y decía que un cuadro debe vivir por la sola fuerza de la pintura, es decir, la pintura se hace solamente con los medios que le son propios. Cada figura parece tener el mismo valor con respecto al todo, y a su vez, cada parte es dependiente de las otras. No hay mucha variación de sus partes, pero sus bordes limitantes las hace independientes. Los tamaños, colores y planos están coordinados por acentos, es decir, las luces son múltiples y están dadas por el colorido disperso, pero armónico y se aprecia una unidad y dependencia de cada una de las partes. Es el color en el volumen, lejanía que se acerca y proximidad que se aleja. Los colores son la expresión de esa profundidad en la superficie. Cézanne no hacía composiciones en el sentido corriente de la palabra. Prefería dejar que los hallazgos los hiciera su técnica creativa. El artista estableció correspondencias para uniformar la imagen y el efecto atmosférico. Son este tipo de correspondencias estructurales —una repetición no jerárquica de motivos de color, forma y línea direccional— las que llevaron a algunos observadores a afirmar que estos cuadros eran planos. Parecían uniformes no sólo por el color y el valor, sino también por el grado de profundidad espacial. El cuadro que estoy analizando es una composición geométrica debido al uso evidente de formas circulares, que sin embargo, en su trazo también son libres, orgánicas y desprovistas de la frialdad y rigidez característica de la geometría por el uso del color que las cubre, sin embargo este tipo de construcción debemos tomarla como intencionada por que el pintor la ha hecho muy evidente, incluso exagerada y así no se ve la naturaleza, si se tratara de una conclusión hecha por la observación yo la interpreto más como una visión ingenua y directa. El movimiento está presente por los desvíos de las líneas curvas que conforman cada una de las manzanas, hay ritmo. El equilibrio esta dado como algo inherente en la obra, pero está hecha prescindiendo de ella, entonces vemos más bien una situación de equilibrio inestable o asimetría que ayuda al efecto de movimiento vital. El movimiento va en sentido diagonal, por eso la obra es dinámica. Existe una masa pictórica con sus juegos de luces y sombras que la hacen vivaz y también nos genera movimiento y por su asimetría y sus formas circulares. La ausencia de profundidad espacial tiene el mismo aspecto en el primero y segundo plano; tanto la fuerza de los valores como la intensidad de los tonos es bastante uniforme; y este efecto resulta más marcado debido a la semejanza de las pinceladas, que no permiten distinguir los cercas de los lejos. En consecuencia, si el observador ve una profundidad ilusoria en el cuadro es sólo porque la convención exige se contemplen desde el frente al fondo. En la obra la armonía de los elementos —un conjunto organizado— cada parte tiene el mismo peso e importancia dentro del cuadro, —a no ser por esa manzana aislada del lado derecho del cuadro—.
Graciela Mejía González
Ver: Naturaleza muerta 1954, Rufino Tamayo http://vieliteraire.blogspot.mx/2013/08/naturaleza-muerta-1954-rufino-tamayo.html
La magnolia, Julio Ruelas http://vieliteraire.blogspot.mx/2013/07/la-magnolia-julio-ruelas.html
San Miguel Arcángel, Luis Juárez http://vieliteraire.blogspot.mx/2013/07/san-miguel-arcangel-luis-juarez.html
Van Gogh, la expresión inquietante de una naturaleza extraña http://vieliteraire.blogspot.mx/2014/09/van-gogh-la-expresion-inquietante-de.html
El arte de ruptura http://vieliteraire.blogspot.mx/2013/06/el-arte-de-ruptura.html
El arte verdadero http://vieliteraire.blogspot.mx/2011/12/el-arte-verdadero.html